Иноземные заимствования в искусстве Московской Руси XV века.

 

          Судьба древнерусской художественной культуры тесно связана с культурно-историческим развитием Византии, Западной Европы и отчасти Востока. Культурные связи с Западной Европой и Востоком носят эпизодический характер. Взаимоотношения с Византией и балканскими странами занимают особое место в древнерусском искусстве, особенно в X – XV веке и характеризуются глубокой общностью процессов.

         Наиболее существенное влияние византийская культура оказывает на Русь в XIII – XV веке. Именно в этот период происходило становление Московского княжества. На Руси появляются греческие изографы. Одним из них был выдающийся мастер своего времени Феофан Грек. Доподлинно неизвестно, каким образом Грек оказался в Новгороде, но именно там он начинает свою профессиональную деятельность. В работе «Феофан Грек»¹ М.В. Алпатов прослеживает основные пути формирования творческого гения Грека. Алпатов заявляет о четком противопоставлении стиля Феофана новгородским мастерам. Взамен «вперед смотрящим» ликам святых, Грек вносит новые «византийские» формы. Можно сказать, что он передавал греческие приемы живописи, берущие свое начало с XI века. Такой вывод напрашивается при детальном рассмотрении мозаики в церкви Дафнии близ Афин, выполненной в XI веке.

         «Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей, - пишет российский искусствовед В.Н. Лазарев. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. В своем известном письме Епифаний Премудрый, перечисляя те города, где Феофан работал до приезда на Русь, называет Константинополь, Халкидон, пригород Константинополя генуэзскую колонию Галату и генуэзскую колонию на Черном море Каффу. Поэтому у нас нет никаких оснований сомневаться в константинопольском происхождении искусства Феофана, тем более что на это указывает и близость многих из его живописных приемов к фрескам Кахрие джами. Он сложился как художник в годы, когда исихастские споры достигли максимального накала, и не мог остаться в стороне от бесконечных дискуссий о природе фаворского света и о подвиге исихии, равносильном обретению внутреннего спокойствия»².

В летописях конца XIV века упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, а так же других греческих художников, работавших в Москве. Все это указывает на то, что к началу XV века Москва стала главным центром формирования «византийской» живописи. Помимо приезда греческих иконописцев, значительную роль в приобщении москвичей к византийской художественной культуре сыграли привозимые с Востока греческие иконы. Так, например, между 1387 и 1395 годами Афанасий Высоцкий прислал из Константинополя в серпуховской монастырь поясной Деисус, явившийся для московских мастеров хорошим образцом.

                Современник Феофана Грека, известный агиограф, представитель русской интеллигенции того времени Епифаний Премудрый был восхищен его свободными от «византийской догматики» приемами живописи. Именно на Руси Грек смог воплотить в жизнь весь свой многогранный, творческий потенциал, широту мысли. Записи Епифания о Феофане говорят о преклонении перед его творческим талантом в монументальной, фресковой живописи и книжной миниатюре. Безусловно, это должно было нравиться Андрею Рублеву, Даниилу Черному, Прохору с Городца и другим русским изографам начала XV века. Но это далеко не означает, что вместе с признанием таланта Грека усваивается его манера письма. Однако в двух художниках он все же сумел разбудить дарование. Одним из этих мастеров являлся автор иконы «Архангел Михаил с деяниями». По прошествии тридцати лет пребывания на русской земле, Феофан заметно умерил «бурю и натиск» своих чувств и кисти. А. Рублеву Феофан Грек продемонстрировал высокие идеалы изобразительного искусства, все то, на что способен человек в изображении возвышенных персоналий священного писания. Ф. Грек являлся эталоном для древнерусских иконописцев до тех пор, пока не раскрылся в полной мере творческий потенциал Андрея Рублева. Нельзя себе представить более решительную противоположность в колорите цвета, одухотворенности форм, скольжении линий, чем в искусстве этих самобытных иконописцев.

         О влиянии Феофана Грека на древнерусское искусство еще в начале XX века писали такие блистательные теоретики искусства как Н.Н. Пунин³, И.Э. Грабарь⁴, позднее это мнение поддержали В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Г.К. Вагнер. Историки сходятся во мнении, что во всех формах искусства и зодчества Руси проявлялись византийские корни.    

         Многие образы святых, демонов и грешников были заимствованы из иконографии Византии. В своей работе «Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа»⁵, авторы составляют подробный анализ заимствованных образов присущих русской религиозной живописи.

         В середине XIV века Москва стала прибежищем для многих крупных мастеров и художников с Балканского полуострова, так как в тот период на Балканах складывается острая обстановка. Изографы из Сербии и Болгарии вносят свою лепту в формирование искусства Московской Руси. В работах балканских мастеров преобладают сюжеты Богоматери с предстоящими святыми, эти композиции находят отражение в живописи и убранстве монументального декора московских храмов. Однако изучение южнославянского влияния на древнерусское искусство вызывает сложности, так как сохранилось небольшое количество памятников искусства.

 

В работе «Канон и стиль в древнерусском искусстве»⁶ Г.К. Вагнер пишет об ослаблении балканского влияния в XV веке. Это время связано с подъемом национального самосознания русского народа. В книжном деле XV века,  «балканский» орнамент приобретает широкую популярность и приходит на смену другим видам книжного орнамента. В конце XV столетия книжная культура Руси начинает меняться и со временем «балканский орнамент» исчезает со страниц рукописных книг.

         Примером непосредственной реакции на приток южнославянских памятников в живописи московского круга могут служить миниатюры рукописи из собрания В.А. Десницкого, включающего Лествицу Иоанна Лествичника и Слова Симеона Нового Богослова. 

         В произведениях сербских живописцев отображено «константинопольское начало». Эту закономерность еще в начале XX века прослеживают как зарубежные (Г. Вельфлин)⁷, так и отечественные ученые (И. Грабарь).⁸ Русско-южнославянские отношения во внешнеполитической, церковной и культурной сфере в эту пору развиваются своеобразно. Русь последовательно выступает в качестве политической опоры, охранительницы традиций и является центром художественной культуры. Из Сербии и Болгарии на Русь попадают ценные предметы искусства, явившиеся позднее образцом для древнерусских зодчих.

         При рассмотрении южнославянского влияния на московское искусство, следует обратить внимание на неоднородность творческих работ в области мелкой пластики и декоративно-прикладного искусства.

         В 1472 году московский князь Иван III сочетался узами брака с племянницей византийского императора Софией Палеолог. Брак русского князя давал основания считаться наследником павшей Византии. Признание Ивана III на международной арене и связи супруги Софии сделали возможным приглашение в Москву итальянских архитекторов – лучших строителей в Европе.   

         В работе «Живопись и миниатюра Москвы середины XV – начала XVI века»⁹ Г.В. Попов указывает на то, что, знакомство с западноевропейской художественной культурой не являлось преградой для формирования самобытного стиля московского искусства. В монументальной, станковой и миниатюрной живописи западноевропейское влияние ощущается до середины XVI века лишь в деталях – элементах одежды и более редко – в типе архитектурных фонов. Проблемы прямой перспективы или портрета в его ренессансном истолковании были чужды русскому средневековому искусству.

         Выдающиеся теоретики искусства императорской России Н.П. Кондаков¹⁰, Н.П. Лихачев¹¹, Н.Л. Окунев¹², Н.М. Щекотов¹³ заявляли о безоговорочном влиянии итальянского ренессанса на древнерусскую живопись. Для иконографии XV века характерно употребление теней и цветовых просветов, а также колорит красок и бликов, которые были присущи работам московских мастеров. О факте безоговорочного влияния итальянских мастеров эпохи Возрождения на древнерусское искусство заявляет и  И.Э. Грабарь в своих работах.

В настоящее время русско-византийско-южнославянские отношения изучены достаточно хорошо, в отличие от западноевропейских. Связи с Западной Европой являются эпизодическими и прослеживаются от случая к случаю. До последнего времени бытовало мнение, что контакты со странами Западной Европы начиная со второй половины XVI и на протяжении всего XVII века играли важнейшую роль в последующем становлении стиля в русском искусстве. Что же касается западноевропейских связей Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества, Новгорода XIII и XIV веков, Москвы XIV – XV веков, то данная проблематика не полностью проработана учеными. Однако в настоящее время интерес к связям Западной Европы со средневековой Русью возрастает, появляются труды, проливающие свет на наличие культурных контактов, сказавшихся в произведениях прикладного искусства, архитектуры, рукописной книги и отчасти станковой и монументальной живописи. Много памятников, отмеченных порой внезапными романскими или готическими чертами, ряд предметов содержат византийскую основу в скрещивании с романскими или готическими мотивами.

         В заключении следует отметить, что большинство предметов древнерусского искусства принадлежат к «византийской» школе и являлись  образцом для московских мастеров XIV – XV веков, либо выполнялись византийскими мастерами на заказ. Эти влияния обусловлены многими фактами, изложенными в статье. Византийские заимствования в искусстве Московской Руси XV века изучены достаточно полно и не нуждаются в более глубокой проработке. Связи с Балканскими странами не носили такой глобальный характер, как связи с Византией, тем не менее, данная проблематика освещена достаточно масштабно в отечественном искусствоведении.

Издревле, Москва, Тверь, южные и западнорусские княжества являлись хранителями памятников древнерусского искусства отмеченных романскими или готическими чертами, многие из которых изучены поверхностно и нуждаются в более полной оценке.

 

 

 

 

 

 

 

 

Примечания

1.      Алпатов М.В. Феофан Грек. – М., 1984.

2.      Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVII в. – М., 1983. С. 227.

3.      Пунин Н.Н. Андрей Рублев. – «Аполлон», 1915, № 2.

4.      Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. – М., 1966.

5.      Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа. – М.: Индрик, 2011.

6.      Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. – М., 1987.

7.      Вельфлин Г. Классическое искусство. – Спб., 1912.

8.      Грабарь Игорь. История русского искусства, т. 6. – М., 1915.

9.      Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV – начала XVI века. – М., 1975.

10.  Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. – Спб., 1911.

11.  Лихачев Н.П. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. – Спб., 1911.

12.  Окунев Н.Л. Вновь открытая роспись церкви Федора Стратилата в Новгороде.– «Известия императорской археологической комиссии», т. 39. – Спб., 1911.

13.  Щекотов Н.М. Некоторые черты стиля русских икон XV века.– «Старые годы», 1913, июль – сентябрь.